Очевидно, что предварительные восприятия, комплекс технических "звуковых" знаний, ранее усвоенных — всё это сильнейшим образом влияет на состав потока, умножая и обогащая его содержание. Вместе с этим сознательность в музыкальных ощущениях, абсолютный слух, способность точной гармонической ориентировки несравненно облегчает схватывание, выловление образов потока. Продолжительное, уже сознательное вникание в раз выловленный образ, работа над ним творческой воли, обычно после прекращения сознательного процесса творчества, ещё неопределённо долго продолжается где-то в "подсознании", так что, когда творческая воля уже сознательно вновь обращается к этому образу, он оказывается, часто неожиданно для автора, уже развитым, углублённым, обросшим новыми привходящими образами. То, о чем мы сейчас говорю — заурядное явление творческой психологии, и должно быть нет ни одного композитора, который 6ы в практике своей на это явление не наталкивался.
Потеря раз усмотренного образа в памяти — очень частое явление, и именно оно является обычной причиной так называемых "творческих мук". Эти последние есть не что иное, как бесплодное и мучительное вызывание в памяти раз промелькнувшего звукового видения, вызывание всеми способами, от непосредственного усилия припоминания и до длительных ассоциативных процессов, нарочно реконструируемых в сознании. Обычно эти "муки" творчества бывают действительно бесплодны: образ ими не вызывается вновь в памяти, а только ещё более иногда зарывается в мистическое небытие. Как мы уже говорил, он обычно рано или поздно сам неожиданно выплывает в памяти, когда уже проходит значительный срок. Но "творческие муки", как явление работы сознания над некоторой сферою потока звукопредставлений, имеют часто ту пользу, что они расчищают поток и поэтому освобождают рои новых образов. Другого типа "творческие муки" — это периоды ослабления самого потока, рахитизм образов его, иногда почти полное отсутствие в них чего-либо нового и интересного. Сознательное желание оживить поток "волей", как 6ы принудить его расцвести — обычно не вызывает никакого успеха и даёт новую серию мучительных переживаний, загружение которыми психики ещё более ослабляет поток. В эти минуты лучше бросить работу и отдыхать, давая этим возможность вновь оживишь звуковые представления. Рецепт старых педагогов: заниматься в такие минуты контрапунктическими выкладками, быть может, не лишен смысла: эти выкладки отвлекают сознание, закупоривающее поток и в то же время дают ему специфически звуковую пищу; после этой освежающей гимнастики можно с успехом ожидать расцвета образов.
Одним из наиболее частых методов, облегчающих схватывание и углубление образов потока, является процесс так называемого импровизационного творчества. Импровизация (обычно на полифоническом инструменте, фортепиано или органе, позволяющем реализовать весь образ гармонии) — есть не что иное, как тот же звуковой поток, но путём рефлекторных мускульных движений импровизатора — движений его пальцев, рук и т. п. — становящийся реально звучащим в самом моменте своего становления, так сказать "in statu nascendi". У привычного композитора-импровизатора мысли как 6ы "рождаются под руками" — способность моментально схватывать и осуществлять в звучании слившийся образ так остро развита, что можно считать совершенно конгруэнтным во времени и поток звукопредставлений и реальный звуковой феномен импровизации. Можно сказать, что импровизация во многих отношениях все-таки разнится от непосредственного (беззвучного, чисто апперцептивного) созерцания звукового потока. Несомненно, что оба они одинаково "несознательны", оба могут рассматриваться только боковым, периферическим сознанием, но схватывание памятью импровизации несколько облегчается тем, что тут приходит на помощь ещё и мускульная память (пальцев, рук), а иногда и зрительная память (случайно сохранившийся, например, внешний облик аккорда или форма мелодии "по клавишам").
Более яркий, в сравнении с апперцептивными, реальный образ импровизируемого сильнее оплодотворяет те ассоциативные родники, которыми обусловлен самый поток, в данном случае "поток импровизации". С другой стороны, привычка всё время слушать реальные звуки потока несколько ослабляет способность созерцания апперцептивного потока. Импровизация при всех её удобствах имеет тот недостаток, что технически труднее перейти от неё к записи образа (так как руки заняты импровизацией), а это ведёт погружение творящего в постоянную импровизацию без всякого реального (в смысле композиции) результата. Она "засасывает" и не позволяет работать сознательно, что является одним из необходимых звеньев творческого процесса. Затем, основанные на мускульных рефлексах образы слишком часто диктуются привычными движениями рук, что налагает на импровизационные образы печать некоторого однообразия. Композиторы импровизационного типа, находившие свои мысли за инструментом, обычно несколько монотонны в манере письма; их образы слишком связаны с привычными мускульными движениями (Шопен, в особенности Скрябин), даже в оркестровых их произведениях можно найти типичные проявления "фортепианного образа мыслей". С другой стороны, реальное звучание облегчает проникание в сложные миры гармонических сочетаний, которые трудно созерцаются без реального звучания. Трудность связанных с "представлением" новых, сложных гармоний отпадает при импровизации, по крайней мере, в некоторой части. Быть-может, этим объясняется, что большая часть композиторов, создавших новые гармонии, были именно импровизационного типа, творили за инструментом (Шопен, Вагнер, Лист, Скрябин, Дебюсси).
Насколько обогащает звуко-творческий процесс импровизация при наличии того тонкого рефлекторно-мускульного механизма, который оказывается далеко не у всех музыкантов, настолько же вредна импровизация при плохом качестве этих мускульных рефлексов. Тогда импровизация плетется в хвосте образа, отстает от него, руки пытаются "подобрать" звучащий в представлении образ, а выходит совсем не то. И это несоответствие, это "не то" разрушает и самый поток, парализует его. Интересно, что в процессе импровизации у опытного художника даже случайности могут играть оплодотворяющую роль. Очень часто совершенно случайно взятое сочетание вызывает сильное оживление звукового потока, его расцвет. Практика показывает, что композитор импровизационного шипа всегда сейчас же старается записать такое сочетание, увидев его оплодотворяющую силу. Этот расчет часто верен, ибо промелькнувший в представлении от этого случайного созвучия рой образов обычно вновь, хотя 6ы частично, возобновляется при репродуцировании самого сочетания и это дает возможность выловить этот рой "по частям", хотя 6ы и не в полном виде. Недостаток мускульного рефлекса, точно реагирующего на звуковой образ, может быть вызываем не только малой способностью к самому рефлексу, но и очень большой сложностью и новизной образа. Образ "опережает" способность импровизации и это становится источником тоже "творческих мук" — уже третьего рода, встречающихся даже у величайших художников (Бетховен, Шопен). Интересен психологический нюанс, заключающийся в том, что почти всегда образ реального звучания чем-то отличен от образа апперцептивного. Точная реализация в звуках представления всё-таки как-то изменяет его качество — он часто звучит чуждо, и композитор, создающий свои произведения вне реальных звуков (не импровизационно), часто слышит реально совсем не то, что ожидал — общий тон впечатления искажается. Композитор импровизационного типа обычно настолько связан психологически со своим инструментом в процессе творчества, что даже в те моменты, когда он не обращается непосредственно к инструменту, и звуковой поток звучит только в его представлении, он сопровождается неминуемыми представлениями, относящимися к импровизационному процессу, представлениями клавиатуры, движений по ней рук, и соответствующими разным созвучиям мускульными усилиями и представлениями, а также так называемым "внутренним пением", сопровождающим, впрочем, всякое звуковое представление.

Наиболее любопытной проблемой в явлении звукового потока и вырастающего из него творческого процесса является возникновение в нем новых элементов, нигде ранее не слышанных и не могущих быть услышанными (новых гармоний, мелодий, ладов). Несомненно, что возникновению типично нового элемента всегда предшествует более или менее смутно осознанное желание возникновения такого элемента. Композитор только тогда получает оригинальные элементы звукового потока, когда хочет их, хотя 6ы в неосознанной им самим форме. Без этого желания не обходится ни один творец. Если новые элементы не отыскиваются импровизационным методом, блужданием по фортепьяно и случайным "набредением" на интересные вещи (метод, распространенный среди композиторов), или не обусловливаются чисто рациональным процессом их "составления" путём разных соображений (очень часто встречается у новых авторов) — то, по-видимому, в появлении новых элементов главным формирующим фактором оказываются так называемые ассоциации "по контрасту" — внесознательное откидывание ассоциаций привычных и сопоставление представляемых звуков по принципу "неожиданности". Трудности наблюдения в этом пункте оказываются, впрочем, почти непреодолимыми, и едва ли не навсегда эта область осуждена оставаться самой таинственной в явлении творческого процесса, представляясь интроспективному взору, как некий "внеличный" процесс, развертывающийся независимо от личности композитора, хотя и в сфере ее представлений.
Набегание привычных ассоциаций и звуковых образов очень часто бывает причиной своеобразного "застревания" сознашельно-творческого процесса в дальнейшей композиторской процедуре. Раз "обросший" ассоциативными образами элемент оказывается как 6ы замаринованным в них и не может освежиться ничем новым, так что надо длинный период отдыха представления от этого элемента, чтобы он вновь получил возможность расцвести. Обычно сознание композитора постепенно утрачивает чувствительность к этому обрастанию привычными образами или теряет возможность от них отделываться отдыхом, вследствие слишком прочного проникновения их в психику. И тогда (это, обычно, бывает уже в зрелом возрасте композитора и после длительной творческой работы) образы потока становятся однороднее, обличая так называемую "манеру" композитора, т.е. ряд привычно-ассоциативных образов, нераздельно вросших в звуковой поток его психики (зрелый Вагнер, Лист, Скрябин, Корсаков).
Возникание потока в воображении, как показывает большинство наблюдений, очень зависит от эмоционального тона момента, от разных посторонних идей и незвуковых образов, так или иначе оплодотворяющих поток. Огромное большинство творцов убеждены, что их музыка должна что-то "выразить", высказать, "изобразить" и т. д. Ранее создания композиции у композитора обычно всегда есть некоторое "задание" изобразительности или выразительности. Мы не буду касаться тут сложного вопроса об элементах музыкальной "выразительности", тесно связанных с экспрессией речи и с разными ассоциативными группами представлений. Скажу только, что тут имеет огромное значение личная организация ассоциативных впечатлений у композитора. Существуют ассоциации образов и представлений, более или менее общие всем людям при созерцании данных звуков, существуют и менее общие, наконец, совершенно личные, даже случайные, ибо всякий комплекс звуков, всякая музыкальная мысль всегда сопровождается ассоциациями сопутствующих этой мысли внешних событий, хотя 6ы эти последние никакого внутреннего соотношения к ней не имели. Музыка обладает исключительной способностью напоминания той обстановки, при которой она была впервые услышана. Как 6ы ни был сознателен композитор в своем искусстве, он никогда не может освободиться окончательно от всех этих "личных" ассоциаций, расцвечивающих его музыку в его представлении, но совершенно не передающихся никому другому. Мало того, в самом процессе композиции появляется ряд образов ассоциативного характера, обогащающих для композитора мир его композиции, как 6ы прирастающих к ней. Все это делает авторское автосозерцание композиции совершенно иным, чем созерцание композиции другим лицом. Авторская перспектива совершенно не та, он как 6ы стоит среди своих образов, окруженный ими и ещё рядом личных сопереживаний. Надо очень отойти от своего творчества, вовсе его бросить, или совершенно изменить стиль, т.е. состав привычных образов потока, чтобы автосозерцание было сколько-нибудь объективным.
Если по отношению к первичным творческим импульсам общепризнанным является мнение о несознательности этих процессов, то по отношению к дальнейшему развитию композиции чаще приходится встречаться с представлением об обдуманной, рационализированной отделке частей и соединении их в целое в процессе творческой, уже волевой работы.
На самом деле тут картина несравненно сложнее и индивидуализированнее. Очень небольшие музыкальные вещи иногда создаются, как 6ы целиком выхваченные из потока представлений, как 6ы им продиктованные (всё равно непосредственным ли слушанием потока или переводом его в импровизацию). Но эти случаи редки, тем не менее процесс формования произведения, даже очень крупного, заключает в себе очень много иррациональных моментов, очень много каких-то подсознательных расчетов, большею частью остающихся неизвестными для самого автора. (По поводу "подсознательных расчетов" едва ли не самое любопытное явление представляет так называемое "золотое сечение" в музыкальных композициях, т.е. деление произведения естественными гранями (кульминационными пунктами, тектоническими границами) на части, временно длящиеся в отношении "крайнего и среднего", т.е. удовлетворяющему уравнению h2 + h - 1 = 0. Об этом см. статью Э. Розенова "Проявление закона золотого сечения в музыке и поэзии" (рукопись 1920 г.). Из 800 мною исслсдованных образцов классической и современной музыки в 720 оказалось соблюдение закона золотого сечения.)
В сущности, чаще всего встречается тип создавания крупных образований путем постепенного "приращивания" одних, интуитивно схваченных, моментов к другим. При этом часто присутствует в виде корректива некий общий "рациональный" осознанный план, в виде ли наперед данной формы, или программы, или иной канвы. Но самый процесс "приращивания" редко рационален и это только в дурных (в художественном отношении) случаях. Обычно это приращивание есть всё же не что иное, как вызывание новых потоков на основе данных тем – элементов и их осознавание совершенно тем же путем, как было уже описано ранее. Спайка частей только тогда прочна, когда всё есть некий фрагмент одного потока представлений, когда иррациональная стихия этого потока спаяна в одно целое отдельности, из него же ранее выхваченной. Мои длительные наблюдения над своим собственным творчеством и многочисленные опросы других композиторов убедили меня в том, что ни одна крупная музыкальная мысль не создается рациональным усилием, а только "при его содействии". Общий процесс этого "крупного " творчества или "окончательного" творчества обычно есть постоянная проба элементов, наблюдение за вырастающими из этих элементов, как из зерна, потоками звуко-представлений и отбор из этого множества лучшего и годного для некоторой рациональной схемы и для эстетического критерия. Всё же образы создаются не волей, не усилием, а сами собой набегают, вызываемые только в данном случае не эмоциональным тонусом композитора, не простым погружением его в "медитацию", вызывающую творческое звуко-сновидение, а реальной, осознанной музыкальной мыслью, которая обусловливает до некоторой степени развитие потока.
Вмешательство рационального момента далеко не так сильно и не так органично, как многие полагают. Даже те из композиторов, коих принято считать "рассудочными" — едва ли вполне соответствуют этому наименованию. Вернее можно упрекнуть самый поток их звукопредставлений в некоторой его тощести и рахитичности, но едва ли будет обоснованным считать самое получение у них музыкальных мыслей процессом рационализированным, осознанным. Только самые мелкие частности могут быть вполне рационально "построены" композитором — какое-нибудь нарочито небывалое сопоставление звучаний или разные контрапунктные ухищрения, но ведь из этого одного никогда никто не строил творческого целого. Они, эти рациональные моменты, только оплодотворяющие ферменты для потока, и играют роль не большую и не меньшую, чем настроение композитора или его умственный багаж, чем всякое привходящее обстоятельство, которое тоже так или иначе деформирует поток. Но у творящего всегда есть чувство, что даже самый осознанный, самый рациональный элемент в его звуковых мыслях для того, чтобы войти в произведение, чтобы стать творчеством, должен предварительно как-то погрузиться в подсознание, в иррациональную стихию звукового потока, а оттуда уже вернуться каким-то преображенным.
Я в этой статье старался высказать только самые общие факты феноменологии творческого процесса у музыканта. Это — ещё только контуры, которые требуют разработки и детализации. Это только то, что почти неминуемо у всякого творящего, даже вне зависимости от качества его творчества. Мы поэтому умышленно не касался тут интересного вопроса о типизации композиторского процесса, о разных подходах творчества, о самом механизме "подсобной" импровизации. Все эти вопросы и явления, как более детальные, требуют подробного и всестороннего изучения, над которым до сих пор ещё мало кто работал. Некоторые данные по этим вопросам мы постараюсь указать в своих последующих статьях, пока же скажу, что феноменология творческого процесса чрезвычайно трудна и требует для исследования своего известного самоотвержения, именно в виду того, что всякое осознание тайн творчества сопряжено с риском угнетения самой способности последнего в осознающем. Всякое наблюдение творчества парализует творчество. Тем не менее тут немыслимо обойтись без содействия именно композиторов, которых было 6ы желательно привлечь к работе самонаблюдения уже потому, что план представлений у музыканта-композитора слишком отличен от плана любого рядового человека или даже музыканта не-композитора, чтобы они могли о нем судить с каким 6ы то ни было шансом на успех и достоверность.